二、鬧家戲
作者：楊浩有 發(fā)布時間：2019-06-24 瀏覽:
家戲也叫“社戲”，是我國民間廣泛流傳在“社”中進行的一種有關宗教和風俗的戲藝活動。
“社”原指土地神，是祭祀的場所，古代將方六里之內稱之為“社”，由此可見，“社戲”在古代是源自于一方區(qū)域內，由村民自發(fā)組織的一種祭祀活動，開始時，以清唱為主，后來演變成有服裝、道具、樂隊、場地等各類演唱條件的小型戲班。
在曲沃，家戲興盛于清末至民國初年，多由一個村子自發(fā)興辦。過去，農村中的文娛活動很貧乏，村民們一年四季看不到文娛演出，生活顯得枯燥乏味，所以一到冬閑，就想著到哪里去過過戲癮。那時專業(yè)劇團很少，一般是一個縣只有一個，他們大都在縣城或者地市級城市演出，很少能來到鄉(xiāng)下。即使來也會要價很高，村子里接待不起，再加上戲臺、場院、燈光、食住條件等根本達不到人家的要求，所以多數(shù)村子一年四季也演不了一場戲。村民們無戲可看，只能自己想辦法鬧家戲。
鬧家戲得具備三個條件：首先是得有人才，也就是懂得戲、會唱戲、能吹拉彈奏、愛紅火熱鬧的一批人。其次是得有幕布、服裝、燈光、道具以及各種音樂器材。最后是得有活動資金，每場戲都得有買化妝品和其它專用器材的錢。
在這三個條件中，人是最關鍵的，一個村子中只要有三五個愛唱、愛拉、愛紅火熱鬧的人，便有了鬧家戲的核心。不會唱、拉，他們就四處去學，只要聽說哪里唱戲，不管跑多遠的路都要去看?？磻驎r，愛唱的專心模仿職業(yè)演員的唱腔、道白、動作，回家后在地里邊干活邊演唱，有時還會扭達一陣；愛拉、愛打的不坐臺下，專門坐在打板師傅和拉胡琴師傅的背后，專心地看，兩手不停的模仿，久而久之也就學會了幾招。再加上過去村子里經常會有紅白喜事，在辦事時都要請一班鼓樂隊，唱幾回折子戲，這些會唱、會拉的“跑事人”大都一專多能，他們自然就成了鬧家戲的師傅。如果本村里有這樣的人，那他們自然就成了導演。如果本村里沒有，就到附近村子里去請，請來后，讓人家一招一式的教，一句一句地傳，所以很快就培養(yǎng)出了一批人，能排練出幾出小戲。比如楊莊村就請了里村長期從事打鼓的跑事人柴天福，西常村就請了王村的打鼓師傅張振家，義城村請回了老劇團演員袁保子，西楊村請來了史村的打板師傅木兒等。這些有一定演唱和彈奏技藝人員的加盟，為農村家戲的誕生和成長起到了很好的促進作用。
有了人才，剩下的就是資金了。過去村子里沒有公共積金，大都要靠村民攤。村民們都愛看戲，一聽說鬧家戲，積極性都很高，很快就行動起來。像西楊村，在 1950 年正月成立家戲時，村民楊寶弓一家就承擔了買全套幕布的花銷；暢文明出資購買了桌裙、椅褡以及其它的道具。喜歡樂器的人大都自己買板胡、二胡、笛子、三弦等。有些村子收不起錢，就改收實物，比如楊莊村每戶收 5 斤棉花，下塢村每戶收 10 斤小麥，還有些村子收煙葉，收下的東西變賣后再置辦布景、器材及化妝品等?？傊?，只要有人號召，有人跑腿，有人發(fā)動，一切困難都可以很快得到解決。
就這樣，在 1950 年前后，曲沃縣很多農村業(yè)余劇團都相繼成立起來。最初的家戲團因為人少，器材簡陋，只能排些簡單的折子戲，曲調也多以眉戶劇、秧歌調為主，比如《張連賣布》、《三娘教子》、《安安送米》等。一場戲也就三四個人，一個晚上唱上三四出戲，再表演一些清唱、快板、琴書調等。不管如何簡單，村中的家戲團總算是登臺亮相了，這會讓村民們非常的高興?？磻驎r的情緒很高，即使是在十冬臘月，也會安坐臺下，紋絲不動，直到演完才散場離去。
家戲團的演出大都在本村老戲臺上，沒有戲臺的臨時搭一個，演出時間多為晚上。晚上唱戲首先得有燈光，過去沒有電燈，最早用的是鐵碗棉油燈。在戲臺前柱子上端，掛上兩上直徑一尺大小的鑄鐵油碗，里邊各灌上四五斤棉油，各放上五六根棉花燈捻子，點燃后能將臺上照明，能看清演員的面容。幕布也很簡單，大都是三道幕，前邊有一道能上下拉動的大幕，中間是能兩邊開合的小幕，最后是一道固定的白色底幕。臺上放上幾把桌椅、板凳，再放些根據(jù)劇情需要的臨時道具，比如織布機、花轎等。樂隊分為兩伙，一伙為打擊樂，有板、鼓、梆子、馬鑼、小鑼、鈸、嗩吶等。一般有四人擊打，每人管兩樣。另一伙為吹拉器樂隊，主要有板胡、二胡、笛子、三弦等，也是四人演奏。
演員也按生、旦、凈、末、丑來配備。比如《張連賣布》就得有丑角、正旦來演，《三娘教子》就得有正旦、老生、青衣來演。可以說，最初的家戲團都是以角色來決定演出的劇目，也就是說，劇團有什么樣的角色，才能演什么戲。建國初，農村婦女很少拋頭露面，更沒人敢登臺唱戲，所以最初的家戲團很少有女演員。劇目中凡是女角都由男性來客串。這就要求演旦角的男子長相俊、嗓門細，還能模仿出女人的動作。在上世紀五十年代的戲劇表演中，男扮女角十分盛行，成了那個年代戲劇表演的一大特色。其中南屬寺村的尹德華、李玉杰，西楊村的張敬善，楊莊村的楊燕山等，他們都成了那時稍有名氣的男性名旦角。
建國以后，到上世紀六十年代初，隨著婦女解放運動的深入開展，婦女們當家作主走向社會的思想意識越來越強烈。許多婦女開始登臺演出，成了家戲劇團中的活躍人物。婦女們演旦角，無論唱腔、動作都比男人們要優(yōu)美柔和得多，給家戲的演出平添了一道亮麗的色彩，也使家戲的演唱水平提升了一大截。其中南屬寺家戲團中的秦翠蘭、西楊家戲團中的小桂蘭、曲村家戲團中的靳玉花、下塢家戲團中的王引小等都成了聞名全縣的女演員。
最初，家戲團演唱的劇目大都是以傳統(tǒng)歷史劇中的折子戲為主。后來，黨和國家號召文藝為政治服務，為宣傳黨的路線政策服務，許多家戲團開始排練現(xiàn)代戲。比如建國初國家實行服兵役的制度，為了動員青年男子踴躍參軍，南屬寺家戲團排練了《送子參軍》、《斷手》、《全家紅》、《解放臺灣》等；為了配合婦女解放，爭取婚姻自主，不受封建制度束縛的政治宣傳活動，西楊村家戲團排演了《白毛女》、《王貴與李香香》、《紅香淚》、《梁秋艷》、《小女婿》等；為了宣傳農業(yè)合作化運動，不少村子的家戲團排演了《鬧不成》、《中秋之夜》、《箭桿河邊》、《分紅以后》等。上世紀六十年代，在宣傳階級斗爭和農業(yè)學大寨的年代里，各村家戲團又排練演出了《槐樹莊》、《渡口》、《大寨路上一家親》等；在文革期間，為了響應大演樣板戲的熱潮，各家戲團大都排練上演了《紅燈記》、《杜鵑山》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅色娘子軍》等。同時小歌舞、小演唱、表演唱、快板、雙簧、相聲、舞蹈等也都成了家戲團中必不可少的表演節(jié)目。
在大演現(xiàn)代戲的過程中，一大批有知識、有演藝技能的人被吸收到家戲劇團中。他們有的承擔了新劇目的主角，有的編寫劇本、設計布景，有的譜寫唱腔和曲調，成為家戲中的臺柱子和導演。這樣以來，使家戲的演藝水平得到了很大的提升，另一方面也培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的文藝骨干。這些人在實踐中得到鍛煉，在演藝活動中不斷提升，其中不少人后來被抽調到本縣或外縣的職業(yè)劇團，成為名演員、名師傅。也有的被調入縣文化局、文化館，成為全縣文娛活動的中堅力量。
為了推動家戲的發(fā)展，在上世紀五六十年代，縣政府經常組織文藝匯演，將各家戲團中的優(yōu)秀節(jié)目集中起來進行展演，給予了他們施展才能的機會。這樣以來，全縣的農村業(yè)余劇團得到了更加迅猛的發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計，當時全縣涌現(xiàn)出的優(yōu)秀家戲劇團不少于七八十個。其中北董鄉(xiāng)的南屬寺、東閆、下裴、窯院、景明、裴南莊等村，史村鎮(zhèn)的西楊、王村、西常、聽城、靳莊、吉許、南韓、縣冊、周莊等村，曲村鎮(zhèn)的曲村、下塢、義城、楊莊、聞喜莊、吉祥、修義、方城、小巨等村，楊談鄉(xiāng)的楊談、萬戶、下院、石橋堡、山下等村，里村鎮(zhèn)的里村、蒙城、文敬、南柴、安定、新定、北辛店、北柴等村，高顯鎮(zhèn)的汾陰、高顯、高陽、段家、安居、荀王、西許等村，樂昌鎮(zhèn)的東關、西南街、席村、東韓、西張寨、馬村等村。這些村子的家戲團，演員陣容大，樂隊齊全，編制人員和演唱人員都有較高的水平。他們演出的場面較大，活動次數(shù)多，為活躍村民生活，推動政治運動的開展起到了很好的作用。特別是像南屬寺、東閆、西楊、縣冊、窯院、靳莊、曲村、楊談、里村、汾陰、段家、東關等家戲團，因經常參加匯演，表現(xiàn)突出，多次受到縣政府及文化局的表彰，成為全縣紅極一時的農村家戲劇團。
改革開放以后，隨著廣大人民群眾追求精神文明和物質文明思想意識的不斷提升，加之電視、網(wǎng)絡等現(xiàn)代傳媒形式逐漸深入到各家各戶，人們對文娛活動有了新的欣賞標準和更高層次的要求，致使家戲這一帶有深厚草根形式的文娛演唱團體很快地退出了歷史舞臺，消失在新形勢下的文娛活動之中。
家戲不復存在了，那些活動在農村舞臺上的一代老藝人們也大都離去了，然而，在上世紀五六十年代，能夠填補農村文化娛樂活動的空白，能夠為廣大人民群眾提供豐富的精神愉悅，能夠推動那個時代各項政治運動的順利開展，能夠鼓動起人民群眾的勞動熱情，能夠激蕩起村民們的良好家風和村風，家戲完全可以說是意義重大，功不可沒！真正是那個時代優(yōu)秀的文化遺產！
家戲已經遠去了，但人民群眾忘不了那些帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息的曲調，更忘不了那些為了活躍農村文化生活而不計報酬、不辭勞苦、甘愿奉獻的老一代藝人。人們懷念那些振奮人心的演出場面，珍愛那些讓人們回味無窮的家鄉(xiāng)戲！
